"Il contemporaneo come necessità programmativa: strategie per l’inserimento della musica d’autore vivente nei programmi pianistici"

di Roberto Fasciano

Uno dei nodi più persistenti della vita concertistica attuale riguarda il rapporto tra interpreti e musica dei compositori viventi. In particolare, nel repertorio pianistico italiano, la distanza tra la vitalità della produzione contemporanea e la sua effettiva presenza nei programmi da concerto rimane significativa, nonostante l'ampiezza e la qualità dell'offerta creativa.

Molti pianisti esprimono il desiderio di includere opere di autori contemporanei, ma esitano di fronte a resistenze spesso implicite: la percezione di una possibile difficoltà di ricezione da parte del pubblico, la cautela dei direttori artistici, la forza di inerzia di modelli programmatici fortemente ancorati al canone storico. In questo quadro, la musica d'autore vivente rischia di essere considerata un elemento marginale, ammesso ma non strutturale.

L'esperienza mostra tuttavia come il problema non risieda tanto nella presenza del repertorio contemporaneo in sé, quanto nelle modalità della sua integrazione nel discorso programmatico. Non si tratta di sostenere una scelta per principio, ma di costruire una progettualità capace di rendere il contemporaneo funzionale, leggibile e, in ultima analisi, necessario.

Una delle criticità più ricorrenti consiste nel presentare il brano contemporaneo come una semplice aggiunta al programma. In questa prospettiva, l'opera di autore vivente tende a configurarsi come un episodio isolato, giustificato più da un'intenzione dichiarata che da una reale esigenza musicale.

Al contrario, il contemporaneo può assumere il ruolo di asse interpretativo dell'intero percorso d'ascolto. Collocato in posizione strategica, il brano diventa il punto di snodo attraverso cui si mettono in relazione linguaggi, epoche e poetiche differenti. In tal modo, esso non interrompe il discorso musicale, ma lo organizza, offrendo una chiave di lettura capace di illuminare retrospettivamente anche il repertorio storico.

Nella pratica concertistica, la durata di un brano rappresenta un dato tutt'altro che neutro. Per direttori artistici e organizzatori, essa costituisce un elemento di controllo formale e di prevedibilità dell'evento.

Dichiarare con precisione che un brano contemporaneo ha una durata contenuta – quattro, cinque o sei minuti – contribuisce a ridurre una delle principali fonti di diffidenza. Il contemporaneo smette di essere percepito come una variabile indefinita e diventa una componente misurabile e integrabile. In molti casi, questa chiarezza risulta più persuasiva di qualsiasi argomentazione di carattere estetico.

Ogni programma efficace si fonda su un'idea guida: un tema, una ricorrenza, un luogo, un percorso culturale o didattico. Quando il brano contemporaneo è organicamente connesso a questo nucleo concettuale, la sua presenza non necessita di ulteriori giustificazioni.

L'ancoraggio tematico trasforma l'opera di autore vivente da scelta opzionale a elemento strutturale del progetto. In questo contesto, il contemporaneo non appare come un gesto di rottura, ma come una risposta coerente alle premesse del programma stesso. È la logica interna del progetto, più che una presa di posizione ideologica, a legittimarne l'inclusione.

La distanza tra proposta e accettazione è spesso alimentata dall'assenza di un'esperienza diretta del brano. Offrire un ascolto preliminare, anche in forma non definitiva, si rivela uno degli strumenti più efficaci per colmare questa distanza.

Una registrazione essenziale, una prova condivisa o un ascolto riservato consentono a chi programma di confrontarsi concretamente con l'opera, spostando il giudizio dal piano dell'astrazione a quello dell'esperienza. L'ascolto anticipato non elimina il confronto critico, ma lo rende possibile su basi reali, favorendo un clima di fiducia e di dialogo.

Presentare un solo titolo implica spesso una dinamica decisionale rigida, fondata sull'alternativa secca tra accettazione e rifiuto. Offrire invece più opzioni – differenziate per durata, carattere o collocazione formale – modifica sostanzialmente il processo di valutazione.

La proposta multipla restituisce margine di scelta all'interlocutore e comunica una conoscenza articolata del repertorio contemporaneo. In questo modo, il pianista non sollecita un consenso su una singola opera, ma apre uno spazio di progettazione condivisa. Proprio questa flessibilità, paradossalmente, aumenta le probabilità di un esito positivo.

L'inserimento della musica d'autore vivente nei programmi pianistici non dovrebbe configurarsi come una concessione, né come un atto di testimonianza culturale isolata. Quando il contemporaneo è pensato come parte integrante della costruzione del discorso musicale, esso smette di essere tollerato e diventa funzionale.

Il passaggio decisivo avviene nel momento in cui il brano contemporaneo non è più chiamato a giustificare la propria presenza, ma è il programma stesso a richiederla. È in questo slittamento – dalla concessione alla funzione, dalla difesa alla necessità – che si gioca una parte rilevante del futuro della musica d'oggi nella prassi concertistica.